跨文化中的一個政治問題──以《TSOU‧伊底帕斯》為例

 

/王墨林(資深劇評人) 

 

台灣原住民的傳統文化,基本上是一個人類學的研究課題,到後來之成為了非原住民各種藝術類別取之不竭的資訊源頭,就誠如薩依德(Edward W.Said)在《東方主義》一書裡提到的:「東方文類的呈現,更進入視覺表現領域而有了自己的生命,情慾肉感、承諾、恐佈、雄渾、田園式的愉悅、強烈的能量……」(立緒版P.182);薩依德的說法,其實更為突顯「東方文類」話語中所意涵的「異國情調」。

 

2000年法國里昂雙年展的策展主題就是「異國情調」;策展人Jean Hubert Martin提到:「『異國情調』素來是白人對弱勢文化的一種從上而下的欣賞態度。然而,『異』只是一個相對的概念──如果對方是『異』,當對方看我們時,我們也同樣是『異』。所以,如果要在互相觀望,沒有上下之分的位置上,用『異國情調』是不恰當的。但我們沒有更好的詞語可用;為了使用意清晰,只好將就以『異國情調平分』(sharing exoticisms)這個字眼比較平等。」(2000.9明報月刊‧周旋捷‧P.63

 

台灣近年原住民文化熱的興起,多少說明了漢人社會中的原住民「再現」化,因與原住民文化中的祭儀與歌舞緊密地聯結在一起,而掩蓋住某些重要的現實性議題,譬如,以做為局外的漢人意識利用那些祭儀、歌舞等素材,如何將之拚貼成為原住民種族認同的鏡像,甚至延伸成為台灣社會想像(social imaginary)的建構;然而反過來想,漢人是否因此卻成為了原住民眼中的「他者」呢?所謂「異國情調」詞語的意義在這裡應該是相互辯證的。要說的是,當漢人通過各種方式刻意表現出不同種族共同生活在多元文化的和諧中,這種「想像的共同體」(imagined communities)如何才能免除原住民被封鎖於「再現」化這一部份的「政治正確」呢?那麼嚐試以原住民自身來建構自己的認同論述吧,然而也不得不令人質疑,有可能如同「原舞者」那樣愈來愈陷入以人類學家的術語來表達自己呢?以他們歷年來的表演一直未及處理自己與「他者」的關係,而一直繞在所謂「傳統」歌舞的再現及傳播來看,這似乎也容易把原住民變成非原住民對其文化幻想的一部份。況且這個再現的過程,更否決了原住民創造對於自身所處之當代社會的敘述。

 

Martin提到的「異國情調平分」,在這裡似乎可以提供我們為原住民「被發明打造出來的傳統」,找到一個能夠在跨文化的架構下,通過意義的互釋性而生產出有別於陷進人類學迷思中的傳統文化,從而浮現嶄新的修辭,以做為再現文化協議的新場域。這種混合性的跨文化策略,基本上是將原本具有差異性的看與被看的既定關係,重新予以陌生化處理,使之抗拒為對既定關係的無從辨識;或者,我們也可以說,相對於非原住民,使用這樣陌生化手段意味的也是原住民一種主動出擊的反轉策略。俄國形式主義的理論大師希柯洛夫斯基(Sklovskij Viktor)就說過:「藝術的手段是要使事物陌生起來,使形式有阻拒性,以便擴大感知的困難和時間,因為在藝術裡,感知過程是以自我為主,而一定是要延長的;藝術是重新體會事物構造的方法,但在藝術裡,已形成的事物是不重要的。」(《二十世紀文學理論》、香港中文大學出版、1985P.14

 

以本人企劃、編劇、共同導演的《TSOU伊底帕斯》為例,雖早於19971998年先後在北京、台北兩地公演過,但在其間引起兩岸劇評人的眾多評論之中,台灣方面較偏向於對原住民通過漢人(也是本人)「主導」所生產的一齣希臘悲劇,提出頗多不以為然的意見。嚴批如林谷芳所言:「鼓勵原住民走下去所冒的危險其實與人類學家一樣,一不小心,就會像十六、七世紀的傳教士用上帝拯救之名來同化土著般在為自己凌越弱勢找到一個支撐的理由。」(見表演藝術雜誌、1998.8),重貶則如呂健忠所言:「採用因果這個通俗的佛教信仰作為改編希臘悲劇的命題,無異於搬殖民文化的石頭砸原住民的腳跟,同時還自掘文化沙文的陷阱,仿如嫌漢文化的壓力不夠大,所以要再加上古代的雅典。」(見表演藝術雜誌、2001.7)。從以上僅摘錄林、呂二人片言隻語,即可立見本人已被判下種族沙文主義之重罪,這就顯示他二人所言是以台灣時下流行的「政治正確」,來做為韃伐本人「意識形態」(他方設定)之根據。因此,他二人既已將美學爭議轉化為一個政治問題,本人不得不必須在這裡提出回應,倒不是為了一齣在演出評論上已經建立一定評價的戲,而是為了嚐試能把原住民與現代藝術之間的美學關係更為澄清其政治性這一部份。

 

首先,這次《TSOU伊底帕斯》在演出策略上,本人已設定具有兩個議題是值得爭論的,一是以原住民的身體佔據希臘悲劇的角色,精確地說,更想達到的是以邊緣族群的身體去異化文本的主流論述。另一則是以少數民族瀕臨喪失的母語,去穿透被發聲優美的詩韻所堵塞的裂隙,精確地說,更想達到的是以陌生化的古典母語去召喚隱藏於詩句中更深沈的靈魂。因此,在前者方面,我想談的是,我們有沒有必要為褒揚原住民傳統而輕忽希臘悲劇的現代性(或為褒揚希臘悲劇的現代性而輕忽原住民傳統)?對於邊緣的原住民(乃至於相對於中心西方也是邊緣的東方人)而言,大概只有通過文化混合的過程,才能更為澄清被二元對立公式(如:漢人VS.原住民)嚴重誤讀的「主體性」問題。弱勢者更想分割的是對於差異的界定,否則仍然複寫相同的事件和重組相同的形象的話,還有什麼可能讓我的身體在舞台上被權力的眼睛看見?在後者方面,我更想談的是,假若相對於母語的外來語所表達的身體意識,根本無法更進一步表達母語在音韻中所隱喻的歷史情境,那麼語言做為戲劇中最典型的身體表現,母語卻是以一種難以被聆聽者吞嚥的陌生感,甚而如一團混沌的聲音牽引出來的神秘感,才能讓母語踰越聲音權力(弱勢VS.強勢、殖民VS.被殖民),聯結說話的身體重新建構一具我的身體。母語離開了這樣的政治關係,便毫無意義可言。

 

基於以上在演出策略上的兩個議題,我想更具體地來談是希臘悲劇剝削了原住民?或原住民篡改了希臘悲劇?原住民演希臘悲劇與非原住民演希臘悲劇之間不同的意義是否存在呢?(一樣套用於東方人演希臘悲劇與西方人演希臘悲劇之間)這裡涉及到不只是美學上如何呈現的問題,更敏感的是存在著一個政治問題。

 

做為弱勢階級的原住民,面臨的危機是自身瀕臨被現代文明排除的傳統文化,包括了祭儀、歌舞、母語的逐漸消失。解嚴後,國家的管理機制基於對國民身分認同的需要,從「介壽路」改名為「凱達格蘭大道」開始,原住民身分認同的熱潮,是意味著被漢人殖民的歷史意識從過去中解放出來?抑或與漢人國族斷絕聯結的關係呢?事實上我們從原住民部落的祭儀成為漢人旅遊文化中熱門的觀光景點、原住民歌舞成為以漢人為中心的市民集會的「場面」來看,原住民所謂傳統文化因愈這樣不斷地被擴大生產成為符號化的記憶劇場,而這種「歷史記憶」就愈說明是佈滿被政治操作的人工性。因此,當我們在定義「原住民」這個話語時,一不小心就墮入了將漢人歷史中的污點改裝為「聖痕」(Stigma)的吊詭之中。這種歷史記憶的神格化,乃至於世俗化,反過來倒應該質疑是誰在建構的?又是誰在解讀的?原住民雕塑家拉‧黑子曾經在一場「原住民藝術創作研討會」中發言,他說:「這些為了原住民而辦的活動,變成像家家酒一樣」(90.2.15中國時報╱文化版)

 

當「原住民」這個名詞原本涵具人類學的話語所意味的識別作用,而今轉化為另一種文化上的意義加以傳達時,這個意義所指涉的政治關係就被遮蓋,因為只有這樣,通過「原住民」這個名詞所要傳達出去的誰剝削誰(或傳統VS.現代),在政治關係上就會變得比較安全。

林谷芳及呂健忠以漢人的身分對這齣由漢人、原住民、希臘悲劇混合而成的現代戲劇,提出非常嚴厲的批判,就是用了「原住民」的政治論述對於本人予以定罪。然而,說是政治論述,又是以極其漢人觀點對「原住民」被剝削做出「事實」的認定。但林、呂二人所認定為「事實」的邏輯卻是來自他們以「漢人意識」做為主詞開始演譯誰是副詞的,那麼相對於他們文中使用的「原住民」這個詞語做為種族論述的素材時,我們不得不問「原住民意識」又是什麼?難道只是一成不變的被壓迫階級嗎?在被政治關係遮蓋下的「原住民」或「鄒族人」,所謂強勢剝削弱勢這套公式除了用來做為誰剝削誰的識別作用之外,其實對於漢人與鄒族人都一樣只是一個擬似自身的名詞而已。因此,林、呂二人在文中完全沒有具體提及漢人的王墨林是用了怎樣的迷魂術能夠做到讓一批鄒族人(包括頭目、長老們)上台演希臘悲劇?或許用錢收買人心?或許口蜜腹劍?或許……不管是什麼,反正就是鄒族人被漢人王墨林哄騙了。然而這些非常概念式的「指控」,可以說只是「漢人意識」的反映,因為卻不是他們認為被剝削的其他原住民或其他鄒族人對漢人王墨林提出的「指控」!

 

假若希臘悲劇《伊底帕斯》是經典性文本的話,隨著歷史的流動,人們對於它的閱讀策略也跟著不斷推移,文本所包涵的經典性從不在於它的「永恆性」,卻是因為它的閱讀意義。若對於文本要求不容一絲的「誤讀」,終將造成「神話」對心靈的桎梏。原住民的傳統文化面對歷史的流動時,同樣無可逃避進步的規律,但因為傳統文化的內面蘊藏著原初創造所具有一個中心的本質,所以即使它已無力呈現原初的形式,而只是框架(Parergon)的呈現,基本上我們還是認同那個中心的本質所彌散的本體。經典性文本與原住民傳統文化之間的聯結關係,倒是這樣從彌散的自我與「他者」的結合,而產生在文學上「文本互釋」的新意義;尤其在現代劇場這樣「互文性」的跨文化現象是屢屢可見的。

 

要說的是,《TSOU伊底帕斯》在以母語發聲為本劇的主要表現之下,母語複雜的思想及音韻本身豐富的意涵,都可能使希臘悲劇文本壓縮成為一個「框架」的作用,母語反倒為鄒族人在進入文本空間裡構築起另一個內部性空間;但對非我族類而言,所看到的《TSOU伊底帕斯》也許只是外在性的希臘悲劇吧?不同的審美判斷,卻決定了這個文化場域的內外之分。問題是誰看到《TSOU伊底帕斯》的「內在美」?又是誰看到《TSOU伊底帕斯》外在的「剝削」現象?在這個問題上,同時才讓我們看到是誰在界定內與外的「框架」?

 

         是的,誰在內?誰在外?「框架」給了我們一個具有不同權力結構的視角,因此是誰在界定內與外的「框架」,其實也是內部與外在這兩端的「權力作用」在坐「翹翹板」。非鄒族人面對希臘悲劇時,其實鄒族人是在外的,而鄒族人面對《鄒‧伊底帕斯》的母語情境時,其實非鄒族人是在外的。說母語固然是十分有力的政治武器,但更是歷史和政治的問題。當這個武器出現在以普通話或福佬話為主的國家劇院時,鄒族人在為這一次演出而發掘出來的古老聲音,穿透另一個古老劇種所附著的綿綿歷史,竟被現代的鄒族人毫不費力地讀出,與其說對希臘悲劇是一種篡改,還不如說更是一種佔領吧?因此,誰剝削誰就變成一個複雜的問題;若如林、呂二人只以二元對立(漢人VS.原住民)的簡單公式,就要將之套用於漢人剝削原住民的必然性,那麼知識分子大概永遠只能做預言家,致力於告訴大家什麼是必然的吧?如此一來,就很容易發生像呂健忠那樣竟異想天開地用了在本劇根本不曾使用過的:「採用因果這個通俗的佛教信仰作為改編希臘悲劇的命題」,來硬套上本人剝削原住民的罪名;這樣的話,到底是美學爭議?還是為了國家授予國民有舉發意識形態有問題的權利而製造的罪名呢?

 

 

*此文章作為5/5(六)【蘭嶼、霧社、阿里山—─王墨林的台灣原住民劇場運動三部曲】講座的延伸閱讀。 

 

 

 

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