海筆子

海筆子、樂生與我（中）

第三節 大樹下舞台—抵抗絕望的多重意義的處所

2005年夏天，搬遷進行，院內氣氛詭譎，人與人相互猜疑，院方以軟硬兼施要求院民搬遷，而拒絕搬遷的居民承受 極大的壓力，有人放棄、有人堅守，各自在困境中尋求生存空間，當時院內空間如同一個大的監控機器，廣播器每日唱名，點到名的到輔導室拿鑰匙，宣布此人已決 定搬遷，指導員、退休員工、親屬登門造訪，或遊說或威脅或拜託讓更多人搬遷，就連送便當的工友都一日三餐的要他們搬。束守無策的聯盟將立委請到院區，在院 內召開公聽會，譴責迴龍醫院不合法，指責搬遷手段不人道，並要求院長簽署，承諾停止迫遷舉動。然而，立委走後，一切仍然照常進行。此時，聯盟也推出「工作 坊」招募義工打掃院區為房舍油漆，陪伴處境艱難的院民。此時，海筆子在工程圍籬、老市場與洗衣舍之間，杵在納骨塔腳邊苦楝樹下的荒地架設「大樹下舞台」，作為鬥爭 的舞台：「這不只是一個演唱會的舞台，它將被留在這塊草地上，日後，當政府的怪手要從擋土牆那方繼續前進目前 的樂生院時，它將會是我們要保護的重要據點之一」[6]

舞台搭建中遭到 院方與警方聯手阻撓爆發「舞台事件」：

…8/19 下午，海筆子團隊運來搭建「音樂、生命、大樹下」舞台的鋼管。 院方主管竟出面阻擾…隔日一早協力義工準時到達山坡市場旁，整地，搬石，清掃垃圾。不久，安全室鄭主任拿起相機，偷偷 拍下照片，並以「上級指示尚未核准」為由要義工停工…（隔日）晚上七點左右…突然啵！啵！啵！鐵牛車響驚動院 內，有人大喊抓賊！抓小偷！原來樂生院方安全室(政風室)、總務室主任等三名一級主管及六名替代役男，頭戴斗笠，以雨傘遮掩，意欲拆除下午義工剛完成的舞 台鋼管基礎。眾人驚駭，藍姨憤不顧身，用她的義肢義腿狂奔搶救「這裡是我們的土地，你們無權偷走我們的舞台！」院方聲稱上級指示要先行拆除保管材料，（院方人員）意欲毆打當場進行紀錄工作的義工…新莊警察隨後趕到，儼然是「官員做賊警察把風」「公權力」…搶救舞台事件，持續延燒到週日早 晨，院方、警方、與自救會委員及兩肇律師面對面進行協商…

舞台最終是捍衛 下來了。然而當時的我對此事件抱持著「不諒解」的態度，以為這是做事粗糙導致的，為了搭一個舞台讓院民勞師動眾是一種無謂的消耗，也以為這是外來者介入製 造院內衝突，是不該發生的。然而以今日觀之，「舞台事件」是院民自發性的抵抗，外來者搭建的舞台就是「自救會」的舞台，自救會挺身捍衛，翻轉了內/外關係，舞台是外來的，但在捍衛過程轉變成內部的，而這一場成功的戰役，為自救會注入一劑強心 針。

2005年8月28日第一場「音樂 生命 大樹下」音樂會登場，吸引約三百名聽眾，樂生那卡西首次組成登台演出，富子阿姨以「每天早上蟬再叫」感動全場，整個山坡響起如雷掌聲。此後，樂生那卡西在 每一個月的「音樂生命大樹下」都是壓軸演出，越唱越好，黑手那卡西工人樂隊在年底為樂生那卡西製作音樂專輯「被遺忘的國寶」。

大樹下舞台為絕 望的處境透過捍衛注入生命力。大樹下舞台同樣是樂生那卡西的處女秀，是往後音樂行動的萌芽處。中秋節時我們與阿公阿嬤在舞台上一同賞月、烤肉、唱卡拉ok，它也是一個聯繫感情的處所。時間流逝、日曬雨林，舞台的木板逐漸損壞。2007年1月，「音樂 生命 大樹下」工作小組已經解散，音樂會已停辦一年多。當時局勢膠著，進退兩難，聯盟則回大樹下損壞的舞台進行「整地」，舉辦「樂生影展」。「音樂會」轉變為 「影展」，「大樹下舞台」所隱含的豐富意義，讓絕望的人們不斷的重回，轉化。

第四節 野草天堂—主體與組織新想像

海筆子主要行動 在於「作戲」。2006年二月，大造編導第一齣在樂生院上演的戲劇是「野草天堂」。

我對戲劇瞭解不 深，「野草天堂」以樂生院為場景，我看的矇矇懂懂。只能透過在周邊默默觀察，捕捉關於主體與組織的想像：

甚麼是組織？組織的型態？

帳棚劇是一種有點像吉普賽人的東西，一群人、一台卡車、到處搭帳棚、到處演戲，會來，也會走。但是 這樣一群人，他們內部有一種分工，如何完成舞台？如何傳達意念？導演的意念與演員的意念與其他後台人員的意念如何溝通？這其實也是一種組織。每次看到他們 搭篷、演出、拆篷，我都有一種很深很深的感慨，我們的組織跟他們比起來，少了一種感覺，可能是共同感之類的東西吧。

導演如何面對演員的誤讀？

可能就像是一個組織的領導者，如何面對下面的人不懂他講的話，或者曲解他的思想一般。「然可能大部 分是誤讀•誤解，只要我有翻譯的欲求，那誤讀就在排練場生出下一個美麗的誤讀。如果說我的劇有富有詩意的地方，那是在寫那個人的時候，誤讀•誤解中的痛苦 開融時，語言就一下脫穎而出。並不是在我自身中單獨産生詩意。」（摘錄於 陳映真與櫻井大造的對話 一文）顯然，櫻井大造預設了「誤讀」的必要，與肯定他的美麗甚至強調他的「重要性」。這讓我感到震撼，也還無法理解。

在活出來的主體/組織出來的主體之間？

然而，櫻井大造的哲學（姑且說有那麼點後現代主義）的特點在於反省，納粹的集體集權主義現代性後， 產生一種強調無意識的不刻意的、自然而然的較為虛無與抽象的主體。就如同後現代容易有的問題一般，他很難產生"有意識下進行組織"的集體的抵抗。櫻井非常 強調「活著」、「辛苦的活著」與「辛苦的搏鬥著」的那種抵抗性的自然而然，不刻意組織的那種有點摸不透看不清的集體（"活出來"的主體，而非"組織出來" 的主體）。這種哲學，我還不太真的明白，還需要時間來思 考吧。[7]

今日觀之，海筆 子「目標明確」、「分工明確」、作為一種行動，每場新的演出都會招募工作人員，來者不拒。以「導演」為中心，完成表演為目標，表演的內容由導演設定，將演 員誤讀視為美麗錯誤。反觀聯盟這邊，標榜「集體決定」，但「雖眾人負責卻無人明確負責」，集體決策無法做到讓行動有劇場的詩意與深度。我想當時我被劇場作 為一種集體行動，為它的開創性、細緻度與深度所衝擊。

我與集體的關係 這個課題，透過劇場的參照，發展出新的「導演-劇場」的想像。與「集體決策」那 種「人人皆導演，無人是導演」的呆滯性不同。在「導演-劇場」關係中，雖「人人都可以 是導演」但「這一場導演就是我」。

而關於「主 體」，這篇感發延續先前「烤火與美」的思考。主體若是「活」出來的，那麼組織者不是在「組織」他們，而是「與之共同生活」。

第五節  包容差異與劇場的公共性

2006年9月海筆子在樂生推出的第二場舞踏表演--「天然之美」。「導演」（編舞）是大造的老婆秦Kanoko（我們稱他Rika），她是位舞踏舞者。[8]大造說「這是Rika的表演，她是主角」退居二線負責帶孩子，這故事是工作人員之間流傳的佳話。

「天然之美」距離「野草天堂」有半年的時間，這半年中樂生的抗爭經歷「2005/12/12文建會列暫訂古蹟」、「2006/6/12暫訂古蹟解 除」、「2006/7/6周錫瑋宣示強制搬遷」、「7/11至縣府抗議」、「7/26國民黨絕食行動」、「7/29周錫瑋簽名承諾絕不強制搬遷」等數 波起落。天然之美演出時，是看似太平時期。看似太平，沒有動靜的官僚系統卻一刻也沒有鬆懈，捷運局正逐步進行百分之四十方案的細部設計、撰寫水保報告與環評報告。 執政者已經抓到我們一有風吹草動就抓狂的行為模式，暗兵不動的跑完強制搬遷的流程，打算過完年給我們一個痛擊。此時，正是暴風雨前的寧靜。

2006年9月天然之美在樂生院搭台的時候我剛好迷上煮飯不久。迷 上煮飯是從籌畫國民黨絕食行動開始，因為太過忙碌緊繃，我開始為大家 煮宵夜。偶然碰到「天然之美」舞者小明，自告奮勇幫工作人員煮飯，小明很喜悅的答應了。因此，在這個偶然下，我從「觀眾」成為「工作人員」。

走入工作團隊， 我發現「天然之美」工作人員除了核心的舞者與老班底之外，大部分工作名單上的成員都像我一樣，在某個偶然的機緣下參加，擔任各種你喜歡或擅長的工作，諸如前台販賣票卷、宣傳、製作、燈光、服裝 或者烹飪等。團隊為支持這場表演而努力，各司其職，大 家不一定相互熟悉，甚至彼此認識，但這並不構成困擾。成員組成相當多元，從樂生院民（許阿姨大部分的時間負責工作人員的飲食）、藝文界的朋友、學生、運動者、盲人（在舞台上看不見的佩其也上台演出了）、家庭主婦、還有滿場跑的小朋友…。Rika是表演的靈魂人物是，一個日本舞踏舞者。賦予舞蹈意義與生命力，而其他協力者則負責從各方面協助她完 成。Rika她是個很謙遜的女性，永遠是誠懇且充滿感謝的對待所有人。這場演出Rika特別重視樂生院阿公阿嬤，在演出前到自救會與大家溝通數次，每一次演出只要是阿公阿嬤想看，絕對 是免費，且熱烈的歡迎。

而從觀察到參 加，我也注意到了每一次演出完，海筆子都會邀請所有觀眾留下來「吃飯」，卸了妝的演員、工作人員、觀眾在吃吃喝喝之間天南地北的閒談。海筆子重要的工作人 員與演員小明、阿明和小段時常會跑來和我聊聊，我就和他們分享我的心得，也會討論一下樂生的近況。而他們也會邀請所有觀眾加入隔天「拆舞台」的工作，一些 新朋友在參加「拆舞台」彼此熟悉而成為下次的伙伴。

延續之前「導演-劇場」關係的探索，當時的我在實際參與後，對「新組織想像」更為具體，當時的我也逐漸從「大家一 起當導演」轉向「人人都可以是導演」的組織型態。今日觀之，海筆子的組成與運作宛如「差異政治」的某種具體呈現。「差異共存」不代表要為了「共同、一致、 共識決」而消滅「導演」。每一場演出（如同每一次行動）都是導演（主要的單位仍為「個人」）的作品，但導演的位置是開放的，只要有想法、有動力想作的人都 可以成為「導演」為自己的思想招募人手。重要的互動場所不是「會議」，而是排演、體力勞動、吃飯、生活、聊天、狂歡的時刻。

此外，演出之後，並不會「清場」，舞台變成喝酒聊天的處所，觀 眾、舞者（演員）、工作人員沒有區別的一同交談與狂歡。卸了妝的演員到處與人聊天，舞台（帳棚）變成一個自在的公共空間，大家散落在各個角落交換心得或只是隨意聊天。並且，工作人員會邀請所有的觀眾一起「拆台」。願意的人，馬上可以成為海筆子行動的一份 子，亦可自由選擇是否成為下一次表演的工作人員。「劇 場」也是一種公共性，演出傳達演員與導演共創的想法，演出後的交談讓美麗誤讀相互碰撞。

第六節 保存意義相互轉化--自救會會長與RIKA的約定

在天然之美籌備 階段，聯盟與大樹下工作人員、海筆子成員進行了一次座談，座談中Rika說了一段話，說明要在樂生 院演出天然之美的原因（用正在學習中的中文表達）：她說表演是為了保護樂生院，也是為了表演給院民看，也是運動性的行動，而藝術本身也有他自己的目的，她 的舞踏是專門為院民設計的，院民就是他的觀眾，天然之美的概念是，樂生院在世界的邊緣，而舞踏要翻轉樂生院與外界的內外關係，而樂生院的納骨塔在樂生院的 下面，這個舞踏也翻轉樂生院的上下關係，同時翻轉死人與活人的關係。而她說，整個過程最令她感動的是，到院區和自救會報告她的計畫時。而自救會裡會長告訴她：為了讓妳能夠在中山堂表演，我們會盡力捍衛中山堂！

這段話也衝擊著當時的我，它說明了空間保存的意義與價值是在過程中不停改變：因為Rika的付出，他們想要為Rika和樂生院這樣真摯的相遇與表演留下中山堂。而有更多的和Rika相似或相異的故事每天發生著，保存的意義，在時間中轉變、深化。而重要的是，人和人的關係重新接 連上了，健康人和殘疾者、受壓迫者與支援者、日本人和台灣人、學生與院民、生者與死者、有錢人與窮人、醫生與病人、老人與小孩、舞者與運動者....。

第七節 天然之美—扭曲身體、殘缺身體的啟發

天然之美將樂生 院林卻阿嬤的故事搬上舞台，演故事但卻又不全然是。舞 踏呈現扭曲的肢體，帶我進入另一種關於「身體」的發想。我查了些相關資料，寫了封信分享給 親愛的伙伴們：

…一種對於人的「身體」可以成為如此醜陋扭曲痛苦的模樣感到震驚。更進一步的，我反省著自己，為什 麼老是想要表現自己為「漂亮、美麗、端莊、理性、快樂、得體、穩重...」的模樣（在人面前，人人都在「表現」自己不是嗎？）…

看著Rika在平時是如此謙卑不傲慢，在舞台上的表現是如此醜陋不堪，我真的很認真的反省自己到底 想成為甚麼樣的「人」？又為什麼想要成為這種「人」？我把自己表現的「完美、優秀」幫助了甚麼人了？在樂生院阿公阿嬤的面前，我的姿態，雖然不能說是傲慢的，卻也是優秀幹練的，那他們會怎麼看待我（們）與他們自己？

人間雜誌介紹白虎社的文章中，舞者說到，芭蕾舞，是用身體模擬外在世界的一種舞蹈，追求現代化的社 會，芭蕾舞用身體表現想方正、完美、理性的世界，因此芭蕾舞在動作上非常「幾何形」，方的的很方、圓的的很圓、舞者的腳可以做出漂亮的三角形。舞踏，則是 用身體去表現一種內在的存在狀態，有別於乾淨理性完美的外界世界，社會中的人，內心是扭曲而痛苦的，甚至，近乎是一頭「野獸」。因此，「舞踏」，被認知成 一種前衛藝術，本身也是一種運動。...

而觀看舞踏的表演，做為觀眾而不是藝術批評者，我有些反省：如果我的不堪，能夠幫助別人看到自己的 不堪並且能夠超脫，如果我的醜陋，能夠讓別人發現自己的美麗，如果我的笨拙能夠使人不為自己的笨拙感到慚愧，如果我的自卑可以帶給別人自信？那麼，說不定 我該更勇於把自己脆弱不堪的那一面展現出來，超渡自己， 也超渡親近的人們。

而在樂生運動裡面，是我們在empower阿公阿嬤？還是阿公阿嬤超渡著在現代社會中孤單極了又傷 痕累累的我們？                 [9]

當時的我除了有 感於舞者「台上耀眼，台下謙遜」，身體有各種樣態，透過對照，回頭看看自己的身體，在舞台上既無法表演（表達），在舞台下又不謙遜（在院民面前是姿態高傲 的）。

[6]許雅紅，2005/8/18，〈【音樂‧生命‧大 樹下】籌備中〉，台北：作者。引自〔Sour Time 腳踏車廚娘日記〕：http://blog.xuite.net/sourtime/2005/3669899 （引用日期：2007/6/6）。

[7] 青年樂生聯盟群組信件

[8] 舞踏是一種前衛舞蹈，舞者裸體、身塗白粉、在舞台上暴烈吶喊，並配合扭曲變形的肢體語言。「舞踏」是從對抗「西洋＝近代」開始的舞蹈。戰後日本從太平洋戰爭的敗戰當中復興，在1960年代，日本迎向高度經濟成長期。於是，生產、流通、資本等所有的權利開始往中央集中，人們的關心 朝向都會，生活也逐漸西化，在這當中被遺忘的農村生活，貧困或者因為身體的畸形而被社會排除的那些人們，舞踏以身體塗白的方式企圖去喚醒他們記憶。舞踏以 「反近代」為標竿現身。

「天然之美」是日本的歌曲，一支由馬戲班子或者街頭賣藝等下層階級的「藝人」所演奏的，帶點悲傷曲調的曲子。日俄戰爭之後的大正時代，「天然之美」誕生於日本接受「西洋＝近代」洗禮 時期。歌曲當中所謂「天然」，並非自然的聲響，而是近代化洗禮之後逐漸改變的人群以及街頭景緻，人們很自然地接受，並且生活在其中的姿態。（摘錄自：秦Kanoko，2006， 〈與死者一同演奏我們的《天然之美吧》！〉，《海筆子通信Ⅰ-「舞踏」特集》，頁9-11，台北：辛苦之王。

）