海筆子

文∕櫻井大造
翻譯∕羅皓名、楊璨鴻、何茜穎

相隔五年再度集結的海筆子們的「帳篷場」，（誇張地，或者直截地來說）立基於試圖「重新發明人這種東西」的欲求。但是，這個欲求是極其間歇的波，並且還從多個震源不定期地發出。如果一不留神引發地裂的話，反而可能得花費更多時間修復。在有著這個覺悟的前提上，為了創造與「人這種東西」重新相遇的機會，於是構思出本次的「帳篷場」。形狀不定的海中藻類聚集在一起，成為「一支海中的筆」，奮力地佇立在海面上並揮動著筆桿──「帳篷場」正為此試著搭建起來。

「人這種東西」，長期以來似乎被各種勢力占有。西方藉由他者化非西方達成對人類精神的占有、男性對人類存在的占有、資本主義的實用性對於人類身體的占有，以及透過強化和其他動物之間的分界，假想人類有著作為生物之上的「人性」的妄想及其占有（人文主義、神人〔Homo Deus〕）⋯⋯。它們透過壓倒性的暴力以及相關配套措施在地球上流通。主導它們的，直截地說是「國家」這個共同幻想。而試著想逃脫、迴避走上這條幻想之路的努力，也由遠古的祖先們延綿不斷地進行著。

然而，試圖擺脫掉人們上述這些努力的情況卻正在加速進行。或許是因為某處存在著惡靈們（或是神）所提供的能量供給來源而造成了這種加速？先不討論不可知的事情，在現實中每個個人所面對的是「國家」。但對每個個人來說，「國家」在多大程度上是有用的呢？

近年來，「國家」為了社會的實用性（勞動力、軍事力、消費力），從「讓人活下去的政治」轉變路線成為新自由主義所教導的（根據個人的自我責任的）「任其死亡的政治」。換言之，是將管理社會的其中一個部分轉變成「棄置社會」。棄置社會就像是被切斷糧道的隱蔽飢餓現場。在疫病大流行和生成AI的助力下，這種政治被進一步合理化，並且持續發展成——將那些被認為對社會毫無用處的多數人「視為早就是屍體的政治」。

「被視為屍體的人」是什麼樣的人呢？就像是在呼應著這種由「國家」推動的趨勢一般，許多人彷彿被悲嘆的心情所壟罩著。「人這種東西」從前後左右被削去，變成如「一根蘆葦」般地瘦弱。

至此，人是否應該得意識到自己是個「自由」的存在呢？因為疫病大流行而被限制「移動自由」的經驗，雖然來得有些晚，但也是再次省思人的「自由」為何的機會。「自由」首先是「移動的自由」，是移動到更好的土地的自由。而「移動的自由」將再連結上「不服從的自由」。人一點也不需要認為自己早已是「難民」，也完全沒有必要感覺自己天生就是「奴隸」。人是通過相互保證對方與自己的「自由」，而在這個現實中再次創建出新現實的存在。

海筆子們試圖在這個「現在的現實」中創建的是「演戲場－現實」 。現實並非單一的存在，而是由無數震源發出的波所交織出的漩渦，當前看似主流的社會環境也不過只是現實的其中一個層面而已。然而，要從這個社會環境中逃脫並沒有這麼容易。因此或許需要一種「反覆進出」的能力吧。試著習得這種能力的行為本身，我認為就是「演戲場—現實」。

話說回來，有一種常見的說法認為：「演劇」這種藝術行為是存在與不存在、虛構與現實、現在與非現在、當事者性與推崇代理等對立的兩個原理的互相抗衡，是為了透過各種糾葛讓觀眾體驗異化經驗與異他經驗的藝術行為。我認為要這麼說也是無所謂，但要讓這種藝術行為能夠發生，似乎絕對需要「劇場」這個不可侵犯的現場，需要仔細注意不讓其他多餘的東西混進來。也就是說，不允許其他現實層面的入侵。

如果是這樣的話，「帳篷場」就很難說是「劇場」，在那裡發生的事情也很難被稱作演劇性的藝術行為。之所以這麼說，是因為最初來到「帳篷場」的是那些被棄置不管的現實。試圖在被棄置的飢餓現場，號召其他現實一起來創建「新的現實」，「帳篷場」是實行這個計畫的場所。

海筆子們在2024年春天試著形成的「帳篷場」，將在重新發明「人這種東西」的遠大目標下展開構思。

譯註：日文原文為「芝居—現実」。「芝居」與「演劇」都可以翻成「戲劇」。過去在寺廟的庭院搭建露天舞台時，草地（芝）用來作為觀眾席，「在草地上看」（芝の上に居て観る）的「芝居」就用來指稱戲劇。到了明治時代以後，原本源自中文的「演劇」一詞，被用來指稱作為西洋藝術表現方式之一的「戲劇」（theatre）。因此，「芝居」有著相對在地的、傳統的味道，也可用來形容日常中的虛假行為。而「演劇」則是在西洋概念的語脈下，有著較為完整舞台、燈光、音樂、服裝、道具等「戲劇」元素的藝術表現方式。在此，「芝居」除了有著相對於「專業」西洋「演劇」的語感，也帶有帳篷劇自詡現代「河原者」（居住在河邊原野的人＝被共同體排除、歧視的人們）的味道——意即「芝居」除了是相對於現代與西洋的「前現代」與「東洋」，也具有某種邊緣性與廣場性的意義。

依據櫻井大造本人的解釋，「演劇」的重點在於劇的表現，而「芝居」則在於「場所性—劇場性」。啟動「帳篷場」意即啟動「作為特異場所的演戲場」，如果說「演劇」是首先構想出「表現」，並通過行為的積累形成出來的結果，那麼對於「芝居」來說，表現則是最終的結果。它不是「表現」的構想，而是「場所」的構想。「芝居」是包含觀眾在內的「演戲的場」，是突然侵入社會現實中的「演戲的現場」。因此，他選擇使用「演戲場—現實」作為「芝居—現実」的中譯，用以凸顯出其「場所性—劇場性」的語感。

《樟腦震盪時代——來自人與人偶的詩劇》演出序文與場次

照片說明：2023海筆子帳篷工作坊人偶稽古
攝影/梁家瑋